28 & 29 maart '14: J.D. Heinichen & J.S. Bach

Johann David Heinichen (1683 – 1729)

Missa No. 9 in D

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Magnificat in D (BWV 243)

 

Ann De Prest, sopraan
Priske Dehandschutter, sopraan
Inez Carsauw, alt
Denzil Delaere, tenor
Benoît Giaux, bas

 

vrijdag 28 en zaterdag 29 maart 2014, 20.15u
Sint-Amanduskerk, Campo Santoplein, Sint-Amandsberg

------------------------------------

 

Muziek aan het katholieke Hof in Dresden

Met concerten rond Jan Dismas Zelenka (1679-1745) en Johann Adolf Hasse (1699-1783) bracht Vox Mago de afgelopen twee jaar muziek van componisten die schreven voor het Hof van Dresden. Daar had de Saksische keurvorst en Poolse koning August de Sterke zich om politieke redenen tot het katholicisme bekeerd. Het huidige concert gaat op dat repertoire verder in en brengt dit jaar de Missa in D (1726) van Johann David Heinichen. In vergelijking met Zelenka en Hasse, benadert Heinichens contrapuntische stijl het dichtst Bachs miscomposities. En er is nog een andere, bijzondere band met Bach: het Kleines harmonisches Labyrinth, een harmonische puzzel die als een Bach-werk (BWV 591) bekend stond, wordt nu, na nieuw onderzoek, aan Heinichen toegeschreven.

Johann David Heinichen (1683-1729)

Heinichen stamt uit de buurt van Weissensfels en studeerde aan de Thomasschule in Leipzig en rechten aan de Universiteit aldaar. Daar leerde hij ook Georg Philipp Telemann kennen en hij speelde in diens Collegium Musicum. Bij Thomascantor Johann Kuhnau nam Heinichen private orgel en klavecimbellessen en, samen met zijn leeftijdsgenoot Johann Christoph Graupner, ook les in compositie. Aanvankelijk werd hij jurist in het niet zover afgelegen Weissenfels en pas in 1709 besloot hij om van muziek zijn beroep te maken. In Leipzig nam hij de leiding van het Collegium Musicum op zich en hij schreef er cantates en opera's. Met een beurs van zijn opdrachtgever hertog Wilhelm Moritz in Zeitz trok hij in 1709 naar Italië op studiereis. Hij verbleef er zeven jaar, leerde er het kruim van de toenmalige Italiaanse componisten kennen en genoot een zeker succes met zijn opera's. Hij reisde er een tijdlang met Bachs latere opdrachtgever Leopold von Anhalt-Köthen, maar het was de Saksische kroonprins Friedrich August die hem in 1716 in Venetië voor het Hof in Dresden aanwierf. Opera's schrijven kon hij niet lang doen in Dresden, want reeds in 1720 sloot de Saksische keurvorst en Poolse koning August de Sterke het Hoftheater wegens te duur. Heinichen schreef daarna nog voornamelijk Italiaanse cantaten, kamermuziek en Latijnse religieuze muziek. Hij huwde er ook, kreeg een dochtertje in 1722, maar stierf reeds vijf jaar later.

Heinichen, Missa in D

Heinichens Missa nr. 9 in D is wat men een "Missa Concertata" noemt, d.w.z. een mis met een afwisseling van aria's, duo's, koorgedeelten en ook een instrumentaal tussenspel, een "Concertino" dat ingepast is als een soort "graduale" tussen Gloria en Credo. Stilistisch is dit het werk van een trefzeker componist met een sterk gevoel voor de grote structuur, die duidelijk kan rekenen op geroutineerde musici van het Hof in Dresden en niet terugschrikt voor virtuoze hoorn en trompetpartijen.

Vier indrukwekkende koorfuga's fungeren als hoekstenen: "Kyrie II", "Cum Sancto Spiritu", "Osanna" en ten slotte "Dona nobis pacem". De blazers beperken zich niet tot colla parte spelen met het koor, maar voegen in vele gevallen een aparte tegenstem toe aan het contrapuntische weefsel. De tegenpool van die koorfuga's bieden drie - intieme - homofone koren op het "Kyrie I", "Sanctus" en "Agnus Dei I".

Bij het "Gloria" wisselen homofone koorgedeelten en solo's elkaar af, maar een aria op "Domine Deus" – met het karakter van een beetje harmonische puzzel rond een persistente leidtoon – en het arioso "Qui tollis" doorbreken dat stramien.

Het "Credo" neemt een aparte plaats in door enerzijds te refereren naar de stilo antico met imitatief contrapunt, maar ook door de levendige afwisseling van vocale solo's met interventies van het koor. Het grootste contrast daarbij ligt – niet helemaal onverwacht – in de tegenstelling tussen de expressieve harmonisatie van het "Et incarnatus est" voor koor en het pastorale ritme voor het "Crucifixus" van de bassolo.

Op het gedragen "Sanctus" volgt een uitbundig "Pleni" met vocale duetten en een altsolo op het "Benedictus". Netjes in balans en symmetrisch gespreid aan het begin en het einde van de Missa treft men twee vocale duo's, enerzijds op "Christe eleison" en "Agnus Dei II" met een figuratie waaraan enkel de fluiten en hobo's een extra toets geven.

Bach, Magnificat

Ook al keerden Luther en andere reformatoren zich tegen de Mariaverering, toch werd het lofgezang van Jezus' moeder in de Lutherse Vesperliturgie gezongen op zaterdag en zondag, ook en met name in Leipzig. Gewoonlijk gebruikte men daarvoor de Duitse vertaling van Luther zelf – Meine Seele erhebt den Herrn. De Latijnse tekst werd voorbehouden voor de grote feesten, zo ook voor Kerstmis 1723 in Leipzig wanneer Bach er, als pas aangestelde Director Musices, zijn Magnificat (BWV 243a) uitvoerde.

Zoals ook in zijn cantates, maakt Bach hier in zijn Magnificat gebruik van de suggestieve kracht van sommige tekstdelen om muzikale motieven en ideeën te ontwikkelen of om ze symbolisch gestalte te geven.

"Magnificat", "Omnes gentes" en "Fecit potentiam" geven aanleiding tot uitgebreide melismen en dramatische polyfonische behandeling, "Et exsultavit spiritus meus" en "Deposuit potentes" tot respectievelijk stijgende en dalende kernmotieven overeenkomstig de strekking van de tekst. Bij het "Esurienets" wordt het "vullen met gaven" dat uit het woord "implevit" spreekt, symbolisch uitgedrukt in wel heel lang uitgesponnen melismen; het met lege handen wegzenden van de rijken op de tekst "inanes" laat een bittere dissonant achter. Merk ook de sterke tegenstelling in karakter tussen "Deposuit" en "Esurientes", niet in het minst door het contrast tussen hun toonsoorten*.

In "Suscepit Israel" wordt "suscipere" ("verheffen") symbolisch weergegeven door een bezetting met enkel hoge stemmen waarbij de begeleidende tenorpartij (gespeeld door de twee hobo's in unisono) op de tonus peregrinus, een Gregoriaanse psalmtoon, is gebaseerd. Het "Gloria patri" leidt de herhaling in van het beginthema, op de tekst "Sicut erat in principio" - letterlijk: zoals het was in het begin.

Afgezien van de vier toegevoegde motetten telt de structuur van het Magnificat 14 nummers - een "Bach" getal. De spil daarvan wordt gevormd door de tegenstelling tussen het het innige "Et misericordia" en het martiale karakter van het "Fecit potentiam". Bemerk het dansritme in "Et misericordia" dat ontleend is aan een "Pastorale" - in 12 / 8 maat.

De in de verschillende nummers gebruikte toonsoorten wisselen af volgens een kwintencirkel*.

Dat Bach trompetten gebruikt om de lofzang van Maria op te luisteren kan vreemd lijken, ook al omdat trompetten in Bach's tijd het privilege waren van de militaire macht – en dus van de aristocratie. Leipzig beschikte echter over uitmuntende stadstrompetters – o.m. Gottfried Reiche – en van bij zijn aankomst in die stad in 1723, maakt Bach gretig gebruik van hun kunnen en hij zal dat blijven doen.

De Leipziger stadstrompettist ten tijde van Bach, Gottfried Reiche (1667-1734) door  Elias Gottlieb Haussmann (1695-1774) – bron:  Wikipedia

De Leipziger stadstrompettist ten tijde van Bach, Gottfried Reiche (1667-1734) door Elias Gottlieb Haussmann (1695-1774) – bron: Wikipedia. Stadstrompetters mochten zich niet laten afbeelden als een "Hoftrompeter". Daarom draagt Reiche hier een op een hoorn lijkende trompet.

Voor zijn eerste Kerstfeest in Leipzig schreef Bach niet alleen dit Magnificat, maar ook nog een andere cantate – BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag - met drie trompetten. In de daaropvolgende jaren schakelt hij nog een set van drie trompetten in bij drie dozijn cantates, ook al vallen die dan voor meer dan de helft van de gevallen buiten het kader van huldigingen en aristocratische feestmuziek.

Ignace De Keyser, musicoloog

 

* Voor de muzikaal geïnteresseerden: een overzicht van de toonsoorten van de verschillende nummers van Bachs Magnificat die elkaar opvolgen in een kwintencirkel. De toonsoort van de motetten werd tussen [] werd geplaatst.

D – D – [D] – h- f# - A – [A] – e – G→D – [D] – f# - E – [E] –h – D - A→D

Hierbij moet men de paralleltoonsoorten herleiden tot de oorspronkelijke toonsoort, maar zelfs met dit voorbehoud dan staan "Deposuit" en "Esurientes" qua toonsoortwisseling – f# naar E – in scherpe tegenstelling tot elkaar.

Van Bachs Magnificat bestaan er twee versies, de eerste Leizpiger versie in Es uit 1723 (BWV 243a) en een omwerking in D (BWV 243) uit ca. 1732. Bij de omwerking schrapte Bach de vier kerstmotetten Vom Himmel hoch / Freut euch und jubilieret / Gloria in Excelsis Deo & Virga Jesse floruit, om een uitvoering buiten de Kersttijd mogelijk te maken. Ook verving hij de blokfluiten door dwarsfluiten. De wisseling van toonsoort tussen de twee versies geeft een inkijk in de uitvoeringspraktijk in Bachs tijd. Voor zijn Magnificat, waarvan de compositie misschien al uit Weimar of Köthen stamde, had Bach de, toendertijd nieuwe, houten blaasinstrumenten in lager gestemde Franse stemtoonstandaard voorzien, de zogenaamde tiefe Cammerton. Om hen te laten samenspelen met de trompetten, de strijkers, de zangers en de continuo moest hij hun partijen een halve toon hoger noteren en daarom staat de eerste versie van het Magnificat uit 1723 in Es. Vanaf 1724 kon Bach in Leipzig voor de houten blaasinstrumenten de gewone Cammerton kon gebruiken en daardoor staat de versie uit 1732 in D. Die klonk in Leipzig dan nog altijd een halve toon lager, dan wat wij vandaag gewoon zijn.

 

 

sideBar